Marije de Nood

Gysbreght op de planken
Theatervormgeving 1638-1988

 

 

 

Inleiding[1]

‘Alhier, daer 't leger lagh, is 't veld alsins bezaait met wapens en geweer’. ‘Ick koom al heimelijck gezwommen door de grachten. 't Is doncker. Ick ben nat.’ Twee verwijzingen uit de tekst van Vondels Gysbreght van Aemstel naar specifieke plaatsen waar het verhaal zich afspeelde en rekwisieten die konden worden gebruikt. Dit soort vermeldingen zijn schaars en aanwijzingen van Vondel voor de vormgeving ontbreken.

Deze bijdrage geeft een overzicht van 350 jaar vormgeving van de Gysbreght van Aemstel. De decors die in de loop der eeuwen voor dit toneelstuk zijn ontworpen, weerspiegelen de verschillende uitgangspunten van de regisseurs en volgen de ontwikkelingen in de (inter-)nationale theaterwereld.

 

Zo maakte de vaste ombouw van het toneel in de Amsterdamse schouwburg (1637) van Jacob van Campen in 1664 plaats voor een zogenaamd coulissesysteem. Schouwburgregent Jan Vos richtte het toneel in met losse zijschermen, friezen en achtergronden. Zij konden met hulp van een ingenieuze techniek eenvoudig worden verwisseld. De vaste decorstellen deden voor alle toneelstukken dienst. Tot het eind van de negentiende eeuw bleef dit systeem bijna ongewijzigd in gebruik.
Een grote omschakeling deed zich omstreeks 1900 voor: een reeks nieuwe ontwikkelingen in de toneelwereld had gevolgen voor de theatervormgeving. Geleidelijk verdween het coulissesysteem uit de theaters en maakte plaats voor het toneel dat wij tegenwoordig kennen. Niet langer koos de regisseur decorstukken uit de vaste voorraad van een schouwburg. Hij werkte samen met een beeldend kunstenaar of architect en per toneelstuk werden nieuwe decors ontworpen.

 

Onderzoek naar decors van de Gysbreght


Er is relatief weinig gepubliceerd over theatervormgeving. Veel publicaties zijn gericht op ontwikkelingen in het buitenland of beperken zich tot het repertoire van één gezelschap, regisseur of decorontwerper.

Ben Albach gaf in 1937 in Drie eeuwen ‘Gysbreght’ . Kroniek van de jaarlijkse opvoeringen als eerste een overzicht van de Gijsbrechtopvoeringen van de première in 1638 tot de voorstelling bij de Vondelherdenking in 1937. Hierbij geldt dat hoe recenter de opvoering des te minder uitvoerig Albach hierover bericht. Hij probeert een zo volledig mogelijk beeld te geven van de verschillende aspecten die met de opvoeringen samenhangen: de verschillende regisseurs en spelers, speelstijlen, de tijdgeest, het publiek en de ontwikkeling in decors en kostumering. Naast literatuur maakte hij gebruikt van krantenknipsels en archiefstukken met betrekking tot de stadsschouwburg, waaronder rekeningen, repertoireboeken en programmaboekjes. Voor zover andere auteurs de Gysbreghtopvoeringen tot 1938 bespreken, gebruiken zij de publicatie van Albach als uitgangspunt.

In Duizend jaar toneel in Nederland bespreekt Albach per eeuw de ontwikkelingen en vernieuwingen in de theaterwereld. Hij besteedt kort aandacht aan het toneel van de schouwburg van Van Campen en de nieuwe schouwburg in 1665. Summier wordt ingegaan op de invloed van Willem Royaards en Eduard Verkade op de ontwikkelingen in het theater.

Van Thienen wijdt in Het doek gaat op uit 1969 een hoofdstuk aan de vernieuwingen op het toneel aan het eind van de negentiende eeuw. Hij begint dit hoofdstuk met de decorontwerpen van Berlage voor de Gysbreght, die volgens hem een nieuwe fase in het toneeldecor markeren. Daarna komen Verkade en Royaards aan bod.

In 1972 vindt in het Toneelmuseum – het huidige Theater Instituut Nederland – een kleine tentoonstelling plaats, waarin het onderzoek van een werkgroep van het Instituut voor Dramatische Kunst van de Universiteit van Amsterdam wordt gepresenteerd. De werkgroep onderzocht welke stijlprincipes aan de verschillende regies van de Gysbreght ten grondslag lagen en wat de oorzaak was voor het afbreken van de traditie in 1968. In een bijhorend boekje wordt in het kort – bijna puntsgewijs - aandacht besteed aan de opvoeringen en de decor- en kostuumontwerpen van 1912 tot 1968.

Het boek Een theatergeschiedenis der Nederlanden: tien eeuwen drama en theater in Nederland en Vlaanderen (1996), onder redactie van Erenstein, beoogt een overzicht te geven van de ontwikkelingen in duizend jaar drama en theater. De publicatie bevat essays over belangrijke momenten in de toneelgeschiedenis met belangrijke literatuurverwijzingen. Een groot aantal artikelen heeft – zijdelings - betrekking op de ontwikkeling van de Gysbreght-traditie en de Amsterdamse stadsschouwburg.[2]

Het Theater Instituut Nederland bezit een flink aantal knipselmappen met recensies, krantenartikelen en interviews over de verschillende gezelschappen en regisseurs. Deze collectie vormt voor onderzoek naar theatervormgeving na 1968 de belangrijkste informatiebron.

 

Het toneel van de Amsterdamse stadsschouwburg

De dichter schreef het toneelstuk speciaal voor de opening van dit gebouw, dat was ontworpen door de architect Jacob van Campen (1595-1657).

 

Anoniem, Detail van een anonieme plattegrond van Amsterdam, 1733 (Gemeente Archief, Amsterdam, catalogus d'Ailly 265)

H. de Winter, Binnenplaats van de Amsterdamse Schouwburg, met het poortgebouw, ca. 1740 Uit: De Schouwburg van Amsterdam, verzamelbundel uit de collectie Hilman, nr 400, Universiteitsbibliotheek, Amsterd

Uit het ontwerp van Van Campen blijkt dat hij bekend was met het Teatro Olimpico in Vicenza, gebouwd in 1584 naar ontwerp van Andrea Palladio. Dit was het eerste permanente theater sinds de oudheid. 

Interieur van het Teatro Olimpico

Plattegrond Teatro Olimpico

Tot die tijd werd het toneel ingericht aan de hand van de drie decortypes van Sebastiaan Serlio (1475-1534). Elk genre - tragedie, comedie en satyrspel – had zijn eigen decor dat werd vormgegeven volgens de regels van de bouwkunst. Het decor van het nieuwe renaissancetheater bestond uit een monumentaal gedecoreerde achterwand met illusionistische decors in perspectief. Door het gebruik van de klassieke eenheid van tijd, plaats en ruimte waren changementen niet nodig.[3]

Het toneel van het Amsterdamse theater bestond ook uit een vaste ombouw (afb. 7-9). 

W. van der Laegh, Plattegrond van de stadsschouwburg naar Philip Vingboons ‘, 1658 (Theater Instituut Nederland, inv. nr. g000459.000)

S. Savry, De schouwburg van Jacob van Campen, naar de zaal gezien, 1658 (Theater Instituut Nederland, inv. nr. g000894.000)

S. Savry, De schouwburg van Jacob van Campen, naar het toneel gezien, 1658 (Theater Instituut Nederland, inv. nr. g000860.000)

Het geraamte werd gevormd door pijlers, waartussen losse beschilderde schermen konden worden geplaatst. De schotten werden in verschillende combinaties gebruikt. Per toneelstuk werd niet zoals nu een nieuw decor ontworpen, maar werd de voorraad decorschermen van de schouwburg aangesproken. In het midden achter op het toneel stond een multifunctioneel portaal, dat diende als troon, kapel, hemelbed of poort. Het balkon daarboven werd gebruikt voor kleine scènes. De decorschermen werden aangevuld met attributen. Zo kon op het toneel een bos verschijnen met echte bomen, bloemen, een fontein en graszoden.[4]

 

De Gysbreght in première – 1638

Hoe het toneel er bij de eerste opvoering van de Gysbreght in 1638 uitzag, is niet bekend.[5] Uit schouwburgrekeningen blijkt dat Jacob van Campen het theater pas een jaar na de opening voltooide. Het schilderwerk, zoals te zien op de gravure van Savery, was nog niet gereed. 

S. Savry, De schouwburg van Jacob van Campen, naar de zaal gezien, 1658 (Theater Instituut Nederland, inv. nr. g000894.000)

S. Savry, De schouwburg van Jacob van Campen, naar het toneel gezien, 1658 (Theater Instituut Nederland, inv. nr. g000860.000)

Ditzelfde gold voor de balustrades boven de galerijen, de gordijnen en het houtsnijwerk van de panelen. Waarschijnlijk werd voor het laten neerdalen van de engel Rafaël gebruik gemaakt van het oude ‘hemelwerck’ uit de oude houten Academie, de voorloper van de stadsschouwburg. 

Balthasar Florisz., Detail van de plattegrond van Amsterdam met de Academie, 1658
Gemeente Archief, Amsterdam

Anoniem, Detail van een anonieme plattegrond van Amsterdam, 1733 (Gemeente Archief, Amsterdam, catalogus d'Ailly 265)

Ook de ‘omdrayende doecken’ uit de Academie deden mogelijk in eerste instantie dienst op het nieuwe toneel.[6] Tijdens de première beschikte de nieuwe schouwburg dus waarschijnlijkover een hemelwerken en enkele beschilderde doeken. Waar de auteurs het over eens zijn, is dat in ieder geval het scherm met schilderingen van een stads- en kloosterpoort, een slotzaal en van een kloosterkapel te zien waren.[7] Bij het bedrijf dat zich afspeelde in het Klarissenklooster werd gebruik gemaakt van een altaar, waarop een altaarkaars stond. In de burchtzaal en waarschijnlijk ook in de kerkscène werd een tapijt gebruikt. Dit werd speciaal voor de opvoeringen van de Gysbreght van Aemstel in gehuurd.[8]

Pas in 1639 werden nieuwe doeken vervaardigd voor de schouwburg. In 1639 werd een enorm doek geleverd van 9x27 meter voor de schermen. Aangezien de zaal 14 meter breed was, zullen de schermen aan beide zijden zijn beschilderd. Op 10 november ontving Steven Janszoon van Goor 536 gulden voor het schilderen van landschappen op de schermen. Van Goor was in die tijd een gewaardeerd kunstenaar en getrouwd met een nicht van Jacob van Campen. Zijn landschappen staan afgebeeld op het schilderij van Van Baden.[9]

 

H. van Baden, De Amsterdamse stadsschouwburg (Ringling Museum Florida)

De hemel van waaruit Rafaël op het toneel neerdaalde, kwam pas omstreeks december 1639 gereed. Aan het nieuwe toestel werkten een timmerman, een smid, een blikslager en de schilder Berchouwer. De hemel kon worden gesloten met twee luiken. Ze waren beschilderd door Claes Moeyaert met het Paris-oordeel: Jupiter, Mercurius en Paris met de drie godinnen Juno, Pallas en Venus. Moeyaert ontving 140 gulden voor het schilderen van de hemel en twee schermen.

In 1664 verdween dit monumentale toneel om plaats te maken voor het traditionele barokke schuifcoulissetoneel, ofwel het ‘kijkkaststysteem’.[10]

 

Achter de coulissen - 1664

Schouwburgregent Jan Vos (1620-1667) wilde van de Amsterdamse schouwburg een theater van internationale allure maken, dat beter aansloot bij de ‘nieuwe smaak van het publiek’. Hij was een typisch vertegenwoordiger van het baroktoneel. In tegenstelling tot Vondel was Vos een voorstander van de romantische richting in de toneelliteratuur. Deze bood hem meer dramatische mogelijkheden dan de klassieke richting. Het beeld ging bij hem boven het woord en hij stond dan ook bekend om zijn sensationele vertoningen.

Vanuit Italië waaide een nieuwe rage over: de opera. Bij de opera maakte het statische toneel met de suggestie van de werkelijkheid plaats voor een dynamisch toneel met spectaculaire visuele effecten.[11] Giacomo Torelli (1608-1678) was de eerste gespecialiseerde toneeldecorateur. Hij debuteerde met operadecors in Venetië.[12] Torelli maakt gebruik van verschuifbare coulissen. Met behulp van kabels en een centrale katrol kon één persoon het decor snel veranderen. Dit was een belangrijke ontwikkeling, omdat decorwisselingen altijd bij open doek plaatsvonden. De acteurs zouden nu niet meer voor het decor spelen, maar er tussenin. Het coulissesysteem verspreidde zich vanuit Italië over de rest van Europa. [13]
In 1664 besloot Vos om dit type decor in Amsterdam neer te zetten. Architect Philip Vingboons werd in november 1663 verzocht om een ontwerp te maken. Twee jaar later vond de heropening plaats.

Het interieur van de hoefijzervormige schouwburg werd een kwartslag gedraaid. In de lengte kwam een diep toneel, dat met een toneelboog van de zaal werd gescheiden. Het streng symmetrische decor bestond uit vier paar perspectivisch beschilderde zijschermen en een achterdoek. De schermen stonden op een rail en konden met behulp van een ingenieus systeem snel worden verwisseld.[14] Door het optrekken van het achterdoek werd een volgend doek zichtbaar. De vaste decorelementen konden in verschillende variaties worden gebruikt. Uniek was dat de coulissen in het Amsterdamse theater niet evenwijdig aan elkaar stonden, maar schuin ten opzichte van de toneelopening.[15]

Naast nieuwe decorstukken werd een aantal kunst- en vliegwerken geïnstalleerd. Met behulp van ‘verzinkluiken’, touwen en katrollen konden acteurs tevoorschijn worden getoverd of door de lucht gezwierd.[16] In de Gysbreght daalde de engel Rafael uit de hemel neer in een soort lift in de vorm van een wolk.

 

Het toestel waarin Rafaël neerdaalde  

Tijdens de neerdaling schoven de wolken voor het middengedeelte weg en werd de engel zichtbaar.[17] Het kunst-en vliegwerk gaf de toneelstukken een spectaculaire uitstraling. Hoewel er vanuit professionele hoek veel kritiek op kwam – onder meer van het kunstgenootschap Nil Volentibus Arduum – waardeerde het publiek de nieuwe vindingen.[18]
Omdat er geen afbeeldingen van de decorstukken bekend zijn en geen opdrachtcontracten of rekeningen bewaard zijn gebleven, is niet meer na te gaan wie ze in 1665 schilderden. Vanaf 1680 is wel bekend welke kunstenaars voor de schouwburg werkten. Onder hen bevonden zich grote namen als Gerard de Lairesse, Jacob de Witt en Cornelis Troost. De oudste serie schouwburgprenten dateert van 1738. Eén daarvan geeft een scène uit Vondels treurspel weer: Gysbreght komt het klooster binnen om Gozewijn over te halen om te vluchten. Mogelijk werd dit decor ook al in 1665 gebruikt. De architectuur laat een merkwaardige combinatie zien van klassieke en gotische elementen. Welk deel van de kerk is afgebeeld, is niet duidelijk. Ook voor latere decors is gebruik gemaakt van deze scène. De kloosterkerk kon bovendien in een gevangenis worden veranderd (afb.13).[19]  

Anoniem, De Kloosterkapel, 1738  

Waarschijnlijk speelden de overige bedrijven van het stuk zich in de Hofzaal af. Na 1681 schilderde Gerard de Lairesse een Hofzaal in Frans-classicistische stijl. Vermoedelijk is dit decorscherm afgebeeld op een prent uit 1738 met als onderschrift De aloude Hofgallerij.

Voor 1772 werden geen belangrijke wijzigingen in de enscenering aangebracht. In dat jaar ging de schouwburg aan de Keizersgracht door nalatigheid van een toneelknecht in vlammen op.[20]
 

Decors van de Gysbreght in de nieuwe schouwburg – 1774

In 1773 - bijna een jaar na de brand - werd besloten om aan het Leidseplein een nieuwe schouwburg te bouwen.[21] Het houten theater was van buiten sober en streng van vorm. Aan het principe van de decorbouw – het coulissesysteem - veranderde niets. 

J.E. de Witte, Bouwtekeningen van de stadsschouwburg aan het Leidseplein, 1773. Uit: Collectie Bouwtekeningen, Gemeentearchief Amsterdam

J.E. de Witte, Bouwtekeningen van de stadsschouwburg aan het Leidseplein, 1773. Uit: Collectie Bouwtekeningen, Gemeentearchief Amsterdam

Toen de nieuwe schouwburg zijn voltoooiing naderde, gaven de commissarissen verschillende decorateurs de opdracht om achterdoeken, tussendoeken, zijschermen en friezen te schilderen. De kunstenaars moesten in de vormgeving streven naar een grotere eenvoud en natuurlijkheid. Om de ontwerpen te kunnen beoordelen werd een modeltoneeltje gebouwd waar de schilderingen op miniatuurformaat bestudeerd konden worden.

De belangrijkste schilder van de stadsschouwburg was Pieter Barbiers. Van zijn hand waren de Legertenten, de Kloosterkapel, een Kerker, de Ouderwetse en de Moderne Kamer

P. Barbiers, Stomme vertoning in de kloosterkapel, 1775

P. Barbiers, De Kloosterkapel, 1774

P. Barbiers, De Kerker, 1774  

De schilder A. van der Groen ontwierp in 1774 het Bos, een jaar later het Winterbos en in 1776 de Boeren-Wooning. Numan schilderde de Romeinse Hofzaal en samen met Andriessen de Italiaanse Straat. Kunstenaar J. G. Waldorp leverde de Hollandsche Straat, Appel de Tuin, Van Dregt de Moderne zaal en Godfried Henning de Heedendaagse Burgerkamer. 

J. G. Waldorp, De Hollandsche Straat, 1774

G. Henning, De Heedendaagsche Burgerkamer, 1790  

De levering van de reeks decorstukken voor de verbouwde stadsschouwburg vormde aanleiding voor een nieuwe serie gravures.[22] Een prent uit 1774 stelt de Kloosterkapel van Pieter Barbiers voor, waarin Gysbreght voor Gozewijn knielt. 

P. Barbiers, De Kloosterkapel, 1774  

Dit decor vormde het uitgangspunt voor een vroeg negentiende-eeuwse gravure. 

Anoniem, Toneel van de Amsterdamse schouwburg met scène uit het vierde bedrijf van de Gysbreght, b

De indeling van de kapel is identiek aan die van het oude, verbrande decor. De gotische architectuur verraadt echter de nadering van de romantiek.

Uit 1775 is een prent bekend van Simon Fokke met vijf scènes uit de Gysbreght. Het eerste en derde bedrijf werd gespeeld in de Hofzaal. De schilders Andriessen en Numan lieten zich voor dit decor inspireren door de Burgerzaal in het Stadhuis op de Dam. Voor de scène voor het Karthuizerklooster werd het Winterbos gebruikt van A. van der Groen. 

Anoniem, naar A. van der Groen, ‘Het Winterbos’. Scène uit het eerste bedrijf van de Gysbreght, 1788

Het vierde bedrijf werd gespeeld in de Kloosterkapel van Pieter Barbiers en de laatste scène voor het Kasteel.

Aan het eind van de achttiende eeuw ontwierp Barbiers een aantal decors voor illuminatiekastjes, waarond vijf met scènes uit de Gysbreght. In de kastjes kon een beschilderd paneel voor een lamp worden geplaatst en via een spiegel bekeken worden. Uit de schilderingen blijkt duidelijk dat Barbiers de gravures uit 1774 en 1775 als uitgangspunt nam. 

P. Barbiers, De Kloosterkapel, 1774  

Het eerste bedrijf speelt zich af in het decor van het Winterbos

P. Barbiers, Neerdaling van Rafaël, eind 18de eeuw

Op het achterdoek staat een laag gebouw met aan weerskanten een muur en in het midden een poortje. De compositie het tweede bedrijf met de binnenkomst van Gysbreght in het klooster is bijna identiek aan die op de prent van 1738. 

Anoniem, De Kloosterkapel, 1738  

Het derde illuminatiekastje vertoont de knieval van Gysbreght voor Gozewijn, zoals te zien is op de prent uit 1774. Het vierde bedrijf met de ‘Stomme Vertoning’ vertoont grote overeenkomst met het middelste van de vijf prentjes uit 1775. Rafaël daalt tijdens de laatste scène neer in hetzelfde decor als het eerste bedrijf.
Na de brand in 1772 bleef de Gysbreght onverminderd populair. De eerste reeks opvoeringen in de nieuwe schouwburg overtrof in aantal zelfs alle voorafgaande voorstellingen.[23] Op 15 september 1774 vond de opening van de nieuwe schouwburg plaats.[24]


De Gysbreght en de invloed van de romantiek

Aan het eind van de achttiende eeuw kwam het historisch realisme steeds meer in de belangstelling.[25] Er werd gezocht naar de historische juistheid in kleding en decor. Onder invloed van de romantiek ontstond een zucht naar vaderlandse heldenfiguren, nobele daden en middeleeuwse onderwerpen. De Gysbreght van Aemstel past precies in een nationaal repertoire. In de loop van de negentiende eeuw werd het romantische, historische element sterker geaccentueerd. Zowel in spel als in vormgeving ontstond een merkwaardige mengeling: de inhoud was romantisch, maar de vorm bleef klassiek.[26]

Na 1800 bleven de decors in grote mate hetzelfde als in de achttiende eeuw. Het eerste bedrijf werd nog altijd in het Winterbos gespeeld en de kerkscène in Barbiers' Kloosterkapel.[27] 

P. Barbiers, Neerdaling van Rafaël, eind 18de eeuw

P. Barbiers, Stomme vertoning in de kloosterkapel, 1775  

Voor het kasteel van Gysbreght werd vanaf 1785 het Gotisch Paleis van Waldorp gebruikt. Dit decor bestond uit zijcoulissen, beschilderd met ridderbeelden, een gotische poort en dito vensters. Door de drie bogen op het achterdoek was een doorkijkje naar een volgend vertrek zichtbaar.[28] Volgens een ooggetuige speelde het laatste bedrijf van de Gysbreght zich in 1815 af op een slotplein met op de achtergrond een muur met een poort. Daarboven stak een brug uit. Rafaël daalde neer in het wolkentoestel. Voor 1813 landde hij niet op een slotplein, maar in de Italiaanse Straat.[29]

Hoewel aan het begin van de negentiende eeuw steeds vaker decors voor een specifiek toneelstuk werden geschilderd, werden nog dikwijls oude stukken uit de enorme schouwburgcollectie gebruikt.[30] Eén van de schilders die voor de schouwburg werkten, was François Joseph Pfeiffer (1778-1835). Op zijn twintigste kwam hij vanuit Luik voor het Amsterdamse theater werken. De romantische ensceneringen van Pfeiffer waren veel vrijer van architectuur en compositie dan de stijve, streng symmetrische achttiende-eeuwse decors. In zijn schilderingen suggereerde hij eindeloos diepe ruimten en enorme bouwsels. Fraaie ruïnes sierden het toneel, burchtzalen in maanlicht, zonsondergangen, schemerdonkere gewelven, woeste berglandschappen. Pfeiffer werkte met speciale lichteffecten door gebruik te maken van gedeeltelijk transparante achtergronden en geschilderde schaduwen. Ook vernieuwend was zijn gebruik van losse zetstukken bestaande uit geschilderde grondkleden.[31] Het is niet bekend of hij speciaal voor de Gysbreght decors ontwierp. In ieder geval ontwierpen zijn leerlingen Jan Eduard de Vries en J. D. G. Grootveld wel enkele decors voor de Gysbreght.[32]

Vanaf de tweede helft van de negentiende eeuw rekenden toneelmakers af met de illusionistische decors en de geschilderde achterdoeken. Voorstellingen werden in deze periode gemaakt door een gespecialiseerde toneelregisseur. Hij zorgde voor een betere afstemming tussen vorm en inhoud, waardoor de ontwerper meer mogelijkheden kreeg. Het waren de negentiende-eeuwse romantici die voor het eerst speciale aandacht besteedden aan het decor. Zo werd de eerste stap gezet op weg naar de volwaardige plaats die het decor in de loop der tijd in de enscenering zou innemen.[33]

De ultiem romantische Gysbreght zette Charles Rochussen neer in een uitgave uit 1841 van Jacop van Lennep. In 1857 illustreerde Rochussen nog een publicatie van Vondels treurspel. De prenten stralen een romantische, Hollandse, nevelige, winterse sfeer uit. In de tweede helft van de negentiende eeuw dienden de tekeningen als voorbeeld voor de voorstellingen.[34]

 
Het tweehonderjarig bestaan van de Gysbreght - 1837

Ter gelegenheid van het tweehonderdjarig bestaan van de schouwburg in 1837 schilderde Jan Eduard de Vries – leerling van François Joseph Pfeiffer - nieuwe romantische decors. In het eerste bedrijf stonden tenten als zetstukken op het toneel, samen met wapentuig. Op het achterdoek was de Haarlemmerpoort geschilderd en op de toneelvloer lag sneeuw. Het Karthuizerklooster baadde in maanlicht. In de muur van het gebouw was een transparant, beschilderd raam aangebracht. Tijdens Vosmeers samenzwering toonde het achterdoek het bolwerk van de stad. Een achthoekige kamer verving de Gotisch Zaal van Waldorp. In het vierde bedrijf was het tussendoek met de gotische poort weggelaten, waardoor de kerk groter leek.[35]
 

Verbouwing van de houten schouwburg - 1872-1874

In 1872 werd besloten om de houten schouwburg te voorzien van een stenen ommanteling. Bovendien verving een gaslichtinstallatie de kaarsen- en olielampverlichting. Een verbetering was ook de invoering van gesloten wanden in plaats van de ouderwetse zijcoulissen.[36] Tijdens de verbouwing speelde de Gysbreght met nieuwe decors in het Grand Théâtre. In 1874 werd de stadsschouwburg heropend.

B. de Greef, W. Springer, Bouwtekeningen van de stadsschouwburg aan het Leidseplein, 1872-1874. Uit: Collectie Bouwtekeningen, Gemeentearchief Amsterdam

Na de tijdelijke sluiting van de stadsschouwburg in 1872 verenigden de acteurs zich tot de Vereenigde Toneelisten. In Rotterdam speelde een gezelschap, dat onder invloed stond van het realisme, een kunststroming die na 1870 opdook de toneelwereld. In repertoire en speeltrant werd gestreefd naar een grotere natuurlijkheid. In 1876 werden de twee gezelschappen samengevoegd tot Het Nederlandsch Toneel. Het gezamelijke doel was het verhogen van het niveau van de voorstellingen en het streven naar een grotere natuurlijkheid.[37] Het gezelschap droeg een romantisch-realistisch karakter en zou een belangrijke rol gaan spelen in de theaterwereld. In 1881 verleende koning Willem III het predicaat Koninklijk.[38] 

Op 1 januari 1877 ging de Gysbreght van Het Nederlandsch Toneel in première. Professor Alberdingk Thijm voorzag het gezelschap van enkele aanwijzingen. Het treurspel werd gespeeld in romantische decors van J. D.G. Grootveld. Dat hij een navolger en leerling van Pfeiffer was, blijkt uit de Hollandse winterse sfeer die in zijn werk terugkeert. In het eerste toneel van het tweede bedrijf weerspiegelde de maan in de gracht om een toren, terwijl op de achtergrond schepen heen en weer voeren. Vosmeer de Spie zou uit deze gracht komen aanzwemmen. Het Karthuizerklooster lag eveneens in de maneschijn en de scène kreeg daardoor een mystieke uitstraling. De kloosterkerk met verlichte en gekleurde vensters lag achter een muur. De kamer van Badeloch werd verwarmd door een knapperend haardvuur.[39]

In 1914 trad Eduard Verkade toe tot de Raad van Bestuur van Het Nederlandsch Tooneel. Voor het eerst zat een man uit de thaterpraktijk in het bestuur. Dit betekende een verschuiving van het oude acteurstoneel naar het regietoneel. In 1920 liepen conflicten over repertoire, keuze van hoofdrolspelers en opvatting over speelstijl echter zo hoog op dat Verkade zijn ontslag nam. Hij werd opgevolgd door Willem Royaards, die een fusie aanging tussen Het Nederlandsch Tooneel en zijn eigen gezelschap N.V. Het Tooneel. Het nieuwe gezelschap beleefde een veelbelovende start. Royaards bracht een vernieuwde Gysbreght op de planken. De regisseur vertrok echter vier jaar na zijn aantreding. Het gezelschap kwam in de jaren dertig in financiële problemen. Door de economische crisis nam het aantal toeschouwers dramatisch af. Uiteindelijk ging Het Nederlandsch Tooneel failliet.[40]
 

Brand in de Amsterdamse schouwburg - 1890

In 1890 brandde de Amsterdamse stadsschouwburg wederom af. 

Brand in de schouwburg aan het Leidseplein,1890. Gemeentearchief Amsterdam

Brand in de schouwburg aan het Leidseplein, 1890. Gemeentearchief Amsterdam

Van de decors kon bijna niets worden gered. De Gysbreght-traditie werd een jaar onderbroken, waarna Het Nederlandsch Tooneel verder speelde in het Grand Théâtre. In 1891 werd Vondels treurspel opgevoerd in het Paleis voor Volksvlijt in decors van Jan Maandag – een navolger van de romantische Pfeiffer – en Van der Hilst. Van deze enscenering zijn geen afbeeldingen bekend, anders dan enkele ontwerpen. Maandag vervaardigde een reeks ontwerpen voor de Gysbreght van Aemstel, die waarschijnlijk niet is uitgevoerd. Het eerste bedrijf laat in plaats van stadspoort een verlaten legerplaats zien. In de tweede acte vormt een moerassig landschap het decor met links op de voorgrond een stadsmuur. In de tweede scène van dit bedrijf deze acte een lage muur met een poortje in het midden en het klooster in de maneschijn op de achtergrond. 

Jan Maandag, Decorontwerp voor de Gysbreght (tweede bedrijf, eerste scène), eind 19de eeuw

Het derde bedrijf toont een kasteelvertrek met in het midden een nis en een raam. Het klooster in de vierde acte stelde Maandag voor door Romaanse gewelven en een koorhek. Een grote binnenplaats - omgeven door hoge kasteelmuren - vormde het toneel voor het laatste bedrijf.[41]

Weg met romantiek en het realisme

Een reactie op de overdreven romantiek en het realisme uit het laat negentiende-eeuwse toneel kon niet uitblijven. Met name in Duitsland en Engeland probeerden theaterhervormers de enscenering te vereenvoudigen. Niet het zichtbaar maken van de plaats van handeling werd belangrijk, maar het overbrengen van het onzichtbare, de kern of de idee van de dramatekst.[42]

De hervormers wilden terugkeren naar een sober toneel met enkele decoraanduidingen in de vorm van rekwisieten. Realistische decors werden vervangen door eenvouwige schermen of gordijnen.[43] Een enkele keer werd een symbolisch ornament aan de vormgeving toegevoegd.[44] Langzamerhand verdwenen de laatste resten van het baroktoneel, zoals het voetlicht en het coulissesysteem. Niet alleen de vormgeving, ook het spel en de voordrachtkunst werden vereenvoudigd en gestileerd. Zodoende kwam er steeds meer eenheid tussen decor, kostumering en spel.

Twee belangrijke theatervernieuwers waren de Engelsman Edward Gordon Graig (1872-1966) en de Zwitser Adolphe Appia (1862-1928). Craig en Appia waren van mening dat de toneelspeler het centrum van de opvoering moest zijn. De vormgeving was zuiver dienend en moest het karakter van het stuk weerspiegelen. Het decor moest daarom expressief en monumentaal zijn met eenvoudige, gestileerde vormen.[45] Craigs ontwerpen hadden een sacraal karakter. Hij maakte gebruik van een vaste toneelombouw en screens, beweegbare panelen die eenvoudige wisselingen mogelijk maakten. Strakke lijnen en sobere kleurstellingen liet Craig terugkomen in de bewegingen van de acteurs.[46]
In Nederland drongen de vernieuwingen maar langzaam door. Dit lag voornamelijk aan de functie van het theater in ons land. Tot ver in de twintigste eeuw was het populair volksvermaak en wenste het publiek geen onbegrijpelijke artistieke experimenten. Omdat de overheid de gezelschappen geen subsidie gaf, moesten zij publiekstrekkers op de planken brengen om geld binnen te krijgen. Dit weerhield theatermakers van het experimenteren.[47]

In 1922 vond in Nederland voor de eerste maal een tentoonstelling plaats waarbij decor-, kostuum- en theaterontwerpen werden tentoongesteld. Er werd een overzicht gegeven van bijna een kwart eeuw verzet tegen de ‘valse illusie’ van de geschilderde coulissen- en wanddecors.[48]
 

De nooit uitgevoerde ontwerpen van Berlage

In september 1894 – vier jaar na de brand – werd de nieuwe stadsschouwburg op het Leidseplein geopend. De decors voor de Gysbreght van Aemstel werden geschilderd door de Belgische kunstenaars Devis en Lynnen. Volgens Albach waren ze realistischer dan voorheen en veel minder mooi dan de voorgaande decorstukken.[49] Van deze decors zijn geen

afbeeldingen bekend.

Ter gelegenheid van de komende feestelijke opening verscheen in 1893 een prachtuitgave van Vondels Gysbreght. De auteurs van het boek streefden naar eenheid in alle takken van kunst. Tekst en versiering werden als één geheel behandeld.[50] Antoon Derkinderen ontwierp de typografie en bladversiering, L. Simons schreef een inleidende studie en architect H. P. Berlage ontwierp zes decors en een plattegrond van Amsterdam.

Het was voor het eerst in Nederland dat een architect zich met toneelvormgeving bezig hield. Berlage zou grote invloed hebben op de theatervormgeving en in het bijzonder op de enscenering van de Gysbreght.[51]

Een andere vernieuwing, die nauw samenhing met de ontwikkelingen in architectuur en beeldende en toegepaste kunst, was het symbolisme. De symbolisten wilden zuivere vormen construeren zonder overbodige versieringen en details.[52] Toegepast kunstenaar Antoon Molkenboer (1872-1960) realiseerde in 1895 voor De Sproock van de Zanger het eerste symbolistische decor. Het bestond uit gordijnen met geappliceerde decoratieve versieringen. De kleuren zwart en wit op het achterdoek en in de kostuums symboliseerden de goede en slechte eigenschappen van de mens. Molkenboer legde met terugkerende motieven verbanden tussen decor, kostuums en belichting.[53] Een andere pionier op dit gebied was de al eerder genoemde Berlage.
In Berlages decorontwerpen voor de prachteditie van de Gysbreght vormt Amsterdam het centrum van handeling.[54] De stad wordt gesymboliseerd door een stadsmuur die gedurende het hele stuk als kader op het toneel staat. In het midden bevindt zich een lage poort en de middenpartij wordt aan weerskanten bekroond door een torentje. Achter de muur ligt het kasteel. De ruimte binnen de stadspoort kan dienst doen als vertrek van Badeloch en als  kloosterkerk. Bij sommige scènes, bijvoorbeeld voor het Karthuizerklooster, kan voor deze vaste bouw een tweede poort worden geplaatst met een kleinere middenpoort.[55] Voor de rei van edelingen ontwierp Berlage een apart decor met de ingang van een kapel.[56]

Op het moment dat Berlage zijn symbolistische ontwerpen publiceerde, speelde Het Nederlandsch Tooneel de jaarlijkse Gysbreght-opvoeringen nog in romantische decors.[57] Het besneeuwde bos en de middeleeuwse kasteeltorens staan in scherp contrast met Berlages tekeningen.[58]

Berlage legde met zijn ontwerpen de basis voor de vaste ombouw, die de architecten Frits Lensvelt en H. Th. Wijdeveld jaren later op het toneel toepasten.[59]
 
 

Vernieuwers in het Nederlandse theater

De regisseurs Willem Royaards (1876-1929) en Eduard Verkade (1878-1961) worden beschouwd als vernieuwers op het decorontwerpgebied.[60] In 1907 werkten Royaards en Verkade eenmalig samen voor de Zomerspelen in Laren, waar de Elckerlyck en Lansloet ende Sanderyn ten tonele zouden komen. Ze vormden het begin van de modernisering van het toneel.[61] Nieuw voor die tijd was dat de regisseurs samenwerkten met een vaste ontwerper. Beide ontwerpers pasten bij voorkeur in de vaste bouw toe waarbij kleinere vullingen, toevoegingen en details de plaats van de handeling nader bepaalden.[62]
 

De Gysbreght van Willem Royaards (1876-1929)

Willem Royaards streefde naar een esthetisch-realistische illusie op het toneel.[63] Hij werd beïnvloed door de Duitse regisseur Max Reinhardt (1873-1943).[64] Hoewel Reinhardt koos voor de barok paste hij al naar gelang het stuk de stijl van de vormgeving aan, van sober naar pracht en praal.[65]
Volgens critici herstelde Royaards de verbeelding weer in ere. Hij vertegenwoordigde een nieuwe romantiek en keerde zich tegen nuchterheid en begrijpelijkheid. Op het toneel bereikte hij eenheid in stijl. Het l’art pour l’art van de Tachtigers vertaalde hij naar ‘toneel omwille van het toneel’.[66] Typerend voor Royaards voorstellingen zijn de aandacht voor de schoonheid van de taal, een fraai monumentaal toneelbeeld en een tot in de finesses uitgewerkte regie, waarbinnen de acteurs volledig ondergeschikt waren aan Royaards ideeën.[67] Deze kenmerken zijn ook terug te vinden in de opvoeringen van de Gysbreght. Vanaf 1910 werkte Royaards jarenlang samen met architect Frits Lensvelt. Er is sprake van een continue wisselwerking tussen regisseur en ontwerper. Dit was nieuw in het theater in die periode.[68] Lensveldt werd beïnvloed door het Münchener Künstlertheater, dat onder leiding stond van Georg Fuchs en Fritz Erler. Zij wilden af van de overdaad en van de drang naar volmaakte illusie. Centraal stond het streven naar vereenvoudiging, waarbij de fantasie van het publiek werd geprikkeld.[69]

De eerste Gysbreght-voorstelling van Royaards ging in 1912 in première bij zijn eigen gezelschap N.V. Het Tooneel, dat in 1908 werd opgericht. Het stuk maakte een diepe indruk. Een recensent schreef: ‘Heel de volgende eeuw zal van hem spreken als de bezieler en levenswekker van Vondels treurspelen, van het maken tot een steen des hoeks van wat in onze letterkunde verworpen lag door onbekendheid en averechts oordeel’.[70]

Royaards ontdeed het stuk van de traagheid van de traditie, aldus de critici.[71] Ontwerper Frits Lensvelt bereikte in zijn stilering het effect van sterke monumentaliteit. Het decor was vrij sober en ondiep. Twee witte gordijnen met de wapens van Amstelland en Amsterdam verbeeldden de torens van Amsterdam.

Frits Lensvelt, Decorontwerp voor de Gysbreght (eerste bedrijf), 1912

Los van de wapens verwees niets in de enscenering specifiek naar deze stad. Aan het eind van elk bedrijf werden de gordijnen gesloten en als achtergrond voor de reien gebruikt. De reien werden zo geïsoleerd, waardoor de nadruk kwam te liggen op het woord. Binnen de vaste bouw werden alle onderdelen door Lensvelt gelijk behandeld. Met een enkel zetstuk kon de kamer van Badeloch worden gesuggereerd of een stadspoort, een kapel of een kloosterpoort.[72] De vensters van het Klarissenklooster waren geïnspireerd op de glas-in-loodramen in Franse kathedralen. Samen met de kleurencombinaties van de kostuums van Nell Lensvelt-Bronger werd de enscenering geassocieerd met het werk van Antoon Derkinderen en middeleeuwse handschriften en schilderijen.
Met de nadruk op de uiterlijke schoon en het decoratieve karakter blies Royaards de Gysbreght-traditie nieuw leven in en rekende hij af met het realisme. Dezelfde decors werden in 1931 gebruikt. Royaards' eigen gezelschap ging in 1920 over in de Koninklijke Vereeniging Het Nederlandsch Tooneel en speelde de Gysbreght vier seizoenen in de stadsschouwburg. Daarna werd het gebouw door de Gemeente Amsterdam geëxploiteerd en moest het gezelschap plaatsmaken voor Het Vereenigd Toneel, dat in die periode werd geleid door Eduard Verkade.[73]

Eduard Verkade

Eduard Verkade regisseerde in 1918 voor het eerst de Gijsberght van Aemstel voor K.V. Het Nederlandsch Toneel. Verkade keerde zich tegen de romantiek en het naturalisme.[74] Hij werkte in de geest van de Engelse toneelvernieuwer Craig. [75] De acteur stond bij hem centraal en hij streefde naar versobering van het toneelbeeld, zonder storende achtergrond.[76]

Architect H. Th. Windveld kreeg van Verkade de opdracht om voor zijn ontwerpen de Gysbreght als een religieus getint spel als uitgangspunt te nemen. De kerstnacht moest het centrale motief vormen.

Verkades Gysbreght kenmerkte zich door een monumentale soberheid. In vergelijking met Royaards concentreerde hij zich op de inhoud van de tekst en niet zozeer op de vorm. Wijdeveld gebruikte voor het decor een eenvoudige, vaste ombouw. Links en rechts vooraan stonden twee hoge, strakke pijlers, die permanent aanwezig bleven (afb. 17). 

H. Th. Wijdeveld, Decorontwerp voor de Gysbreght (eerste bedrijf), 1918

Tussen deze stadspoorten konden andere decorstukken worden geplaatst. Verkade wilde de geest van het stuk in het decor laten weerspiegelen. Dit zou tot uitdrukking komen in de scène in de kloosterkapel en de slotscène met de neerdaling van Rafel, waarin de hele hoogte van het toneel tussen de pijlers werd gebruikt. In alle andere scènes zijn de decors lager dan de pijlers.[77] Met licht- en schaduwspel benadrukte Wijdeveld de kathedraalachtige, romantische atmosfeer.[78] Vooral het kloostertafereel en de uittocht der Amsterdamse burgerij aan het slot maakten indruk, aldus Albach. De vormgeving van Wijdeveld speelde een actieve rol in het stuk, terwijl de enscenering van Lensvelt slechts een neutrale achtergrond voor de kleurige kostuums beoogde. Voor de Reyen waren aparte tussendoeken ontworpen. Net als Royaards koos Verkade voor de Gysbreght niet Amsterdam als middelpunt, maar legde hij de nadruk op het middeleeuwse mystieke karakter van het treurspel.[79]

De tweede Gysbreght van Eduard Verkade ging in 1925 in première en werd eveneens door H. Th. Wijdeveld geënsceneerd. Het decor was soberder en monumentaler dan de eerste. Voor de meeste scènes werden gordijnen gebruikt. Vooral de setting van het eerste bedrijf was strak en monumentaal: Een massieve brug met zware kettingen geflankeerd door hoge, opgaande stadsmuren.

Een derde variant van Vondels treurspel zette Verkade in 1930 neer. Rie Cramer nam de vormgeving voor haar rekening. Het toneel was verdeeld in een voor- en achtertoneel en riep associaties op met de Schouwburg van Van Campen uit 1637. Op het eerste plan stonden twee poorten met een nis, die waren bedoeld voor de reien. Het achtertoneel was ingericht als een drieluik. De verhalen werden geïllustreerd door voorstellingen op de zijpanelen, terwijl het middenpaneel de plaats van handeling aanduidde.[80]


Toch weer even terug naar het realisme?

Na de Eerste Wereldoorlog kwam felle kritiek op de nadruk die het vooroorlogse theater op uiterlijke schoonheid legde. In 1931 vertoonde K.V. Het Nederlandsch Toneel de Gysbreght van Aemstel in de oude enscenering van Royaards. Regisseur August Defresne keerde met de Gysbreght in 1934 terug naar een zo realistisch mogelijke speeltrant en enscenering. De abstracte decors werden door hem vervangen door een realistische vormgeving.[81] Defresne regisseerde de Gysbreght van 1934 tot en met 1937. Hij plaatste het stuk in de stad Amsterdam. Een setting die in de negentiende eeuw in grote mate bijdroeg aan de waardering van het stuk en die Royaards en Verkade aan het begin van de twintigste eeuw met opzet verwaarloosden.[82] Matthieu Wiegman ontwierp de realistische decors en verichtte volgens Albach ‘naarstig speurwerk’ naar alle verwijzingen in Vondels tekst die de mise-en-scènes konden verlevendigen.

Bij Wiegmans openingsdecor lag het toneel rond een stadsmuur bezaaid met wapens en geweren.[83] Het tweede bedrijf werd neergezet met hoge kloostermuren aan de linkerkant en een donkere, moerasachtige vlakte aan de rechterkant. De burchtzaal toonde veel overeenkomst met het Muiderslot. In de slotscène ging Gysbreght van Aemstel met zijn familie letterlijk scheep op een met soldaten bemande schuit die aan de oever lag aangemeerd.
De daarop volgende jaren – van 1935 tot en met 1937 - werden de voorstellingen opgevoerd onder leiding van regisseur en ontwerper Albert van Dalsum (1889-1971).[84] Er werd in die periode minder zorg besteeds aan de enscenering, aldus Albach. Of hierbij de decorstukken van Wiegman in die jaren weer op het toneel verschenen, is mij niet bekend.

Ter gelegenheid van het driehonderdjarig bestaan van de Gysbreght van Aemstel in 1937 ontwierp Albert van Dalsum in opdracht van het Amsterdamse Comité Vondelherdenking een nieuwe enscenering.[85] Met zijn ontwerpen zette hij de moderne traditie die was ingezet door Berlage voort. Van Dalsum stelde de ondergang van Amsterdam centraal. Een grote plattegrond van de stad vormde de achtergrond van zijn decor. Zijn regie kenmerkte zich door een combinatie van stilering en natuurgetrouwheid. Uit zijn voorstelling sprak een eerbied voor de godsdienstige achtergrond van het stuk. In de volgende seizoenen werd het zonder opvallende wijzigingen herhaald.[86]
 

De Gysbreght na de Tweede Wereldoorlog

Het Nederlands theater veranderde tijdens de economische crisis en de Tweede Wereld Oorlog ingrijpend. Veel stukken mochten na 1940 van de Duitsers niet meer op toneel verschijnen vanwege hun anti-Duitse teneur. Het werd Joodse acteurs verboden om op het toneel te staan en anderen mochten alleen spelen als ze zich inschreven bij de Kultuurkamer.
Voor de oorlog leverden Nederlands toneelmakers vrijwel geen bijdrage aan de vernieuwingen in de theatervormgeving. Tijdens de groeide het besef dat er een grote samenhang bestond tussen kunst en maatschappij. Dit leidde ertoe dat theatermakers tot inzicht kwamen dat zij zich meer op een breed publiek moesten richten in niet op de elite. Ze wilden het publiek een culturele heropvoeding geven.

In 1960 deelde toneelleider August Defresne het theater van na de oorlog in twee stromingen in: het toneel van de waarheid –met nadruk op engagement - en het theater van de schoonheid - met veel aandacht voor de vorm en de acteurs. De maatschappelijke zeggingskracht van het toneel van de waarheid werd in eerste instantie bepaald door het repertoire en kwam niet tot uiting in de enscenering. Regisseur Albert van Dalsum koos bijvoorbeeld voor een uiterst sobere decorbouw, dat de aandacht niet van het gesproken woord afleidde.[87]

Voor Het Nederlandsch Tooneel ontwierp Van Dalsum in 1940 een nieuw Gysbreght-decor. Een bezoeker schreef op 1 januari zijn commentaar op de voorstelling en de vormgeving in het programmaboekje. De zaal was stampvol, aldus de anonieme recensent, en de toegangsprijs was fors verhoogd. De muziek van Bading was afgrijselijk, waardoor de reien vaak moeilijk verstaanbaar waren. Voor de vormgeving werden de decors van het voorafgaande jaar gebruikt. In alle scènes werd een grote boog op het midden van het toneel verwerkt, die kasteelpoort, kerkraam of kloostergang voorstelde. Op de achtergrond was een grote plattegrond van Amsterdam zichtbaar. Volgens de bezoeker was dit waarschijnlijk een kopie van de kaart van Cornelis Anthonisz.[88] Een recensent liet zich erg negatief uit over het treurspel. Over het algemeen was het een Gysbreght die men kon waarderen, maar waar men niet koud of warm van werd.[89]

Na de Tweede Wereldoorlog regisseerde Van Dalsum nog een aantal keer de Gysbreght, waarbij hij het realisme verruilde voor een nadruk op het mystiek-religieuze aspect en daarna op het wereldlijke aspect van het toneelstuk.

Nadat Albert van Dalsum Het Nederlandsch Tooneel in 1940 had verlaten, regisseerde Louis Saalborn de Gysbreght en leverde hij de decorontwerpen.[90] Saalborn vervaardigde tien taferelen met als vast element op de voorgrond twee enorme torens. Op het derde tafereel staat linksachter op het toneel een waterbaan met rechts een aantal schepen. Daarvoor staan aan de linkerzijde walmuren en daarnaast een platform met twee treden. Tafereel 4, 6 en 7 verbeeldt de kamer van Badeloch. Aan weerskanten van het podium zijn twee schuine panelen geplaatst, met in de linkerwand een klein raam. Rechts staat een schouw. In het midden van het podium staat een stoel en links vooraan een bankje. Dit zijn de enige scènes waarin de torens ‘onzichtbaar’ worden gemaakt met behulp van een aantal gordijnen. De kerk vormt het decor voor tafereel vijf. Op een platform met vier treden bevindt zich een altaar met zes kandelaars en in het midden een kruisbeeld. Aan de weerszijden staan twee grote kandelaars op een verhoging. Tussen de verhoging en de torens staan twee koorbanken. Het achtste en negende tafereel – ‘Arends dood en Van Vooren’- hadden dezelfde setting. Op de achterwand is een panorama aangebracht. Links achter op het toneel bevindt zich een waterbaan en rechts schepen. Ervoor staat links de kapotgeschoten Schreierstoren en rechts een walmuur. Het tiende tafereel laat wederom een waterbaan zien met een aantal schepen  en op de achtergrond een panorama. Linksvooraan staat een huis en rechts een muur.[91]

De voorstelling werd in de pers als ‘declamatorisch, statisch, plechtig, monumentaal en indrukwekkend gekarakteriseerd.[92] Een recensent vond de voorstelling dynamisch, maar statisch met weinig innerlijke dramatische handeling. Ondanks dat kon de toeschouwer, volgens hem, genieten van een sobere enscenering zonder praal of pronk en van een met smaak ontworpen suggestief decor.[93]

Het Gemeentelijk Theaterbedrijf Amsterdam speelde de Gysbreght van 1943 tot 1945 en trok volle zalen.[94] Albach vermeldt dat er onder anonieme regie werd gespeeld, maar de daadwerkelijk regisseur bleek Ben Royaards te zijn, zoon van de bekende toneelleider Willem Royaards.[95] De kritiek die het stuk kreeg was dat de regisseur er niet in slaagde om een krachtige lijn aan te brengen. Zijn versie van de Gysbreght zou tweeslachtig zijn: burgerlijk realistisch en tegelijk theatraal-romantisch. Hij sloot hieraan bij Willem Royaards, terwijl zijn vormgeving duidelijk geënt was op de voorstellingen van Verkade, waarvoor Rie Cramer de ontwerpen leverde. Dit kwam tot uiting in de vaste bouw van het decor in de trant van een middeleeuwse triptiek. Hierdoor kreeg de Gysbreght van Ben Royaards het karakter van een middeleeuws spel, sober, primitief en ontdaan van realistische en romantische overdaad. Doordat in het vijfde bedrijf het decor drie keer werd verwisseld, werd de voorstelling erg traag.[96] Karel Bruckman ontwierp de – overwegend grijze - decors.[97]
Naast het besef dat theaterwereld een maatschappelijke functie kon vervullen bracht de Tweede Wereldoorlog een tweede grote verandering. Na de oorlog nam de overheid de kritiek uit de kunstwereld serieus en besloot zich niet meer afzijdig te houden van kunst en cultuur. De overheid begon met het voeren van een actief kunstbeleid en verstrekte onder voorwaarden subsidies aan een aantal repertoiregezelschappen. Dankzij de extra gelden werd het mogelijk om specifieke decorontwerpers aan te stellen zodat vormgeving beter afgestemd kon worden met de ideeën van de regisseur. Eén van de voorwaarden was dat een voorstelling in verschillende theaters in het land gespeeld moest worden in het kader van de horizontale cultuurspreiding. Dit zorgde ervoor dat ontwikkelingen in het theater werden geremd. Decors moesten immers makkelijk te vervoeren zijn.[98]

Decor niet langer decoratief en sfeerbepalend

Van 1946 tot 1949 keerde Albert van Dalsum terug op het Leidseplein. Onder zijn leiding werd Vondels treurspel vertoond met de nadruk op het mystiek-religieuze aspect, met Gysbreght als ingetogen en vroom man. De regisseur zette de voorstelling neer als een verlengstuk van de kerstnacht in een sobere en donker enscenering met fraaie lichteffecten. Kaarsen en wierook versterkten de mysterieuze, katholieke sfeer.[99]

Albert van Dalsum werd de motor achter veranderingen in de opvatting over de functie van het decor. De vormgeving werd steeds minder als puur decoratieve of sfeerbepalende achtergrond beschouwd, maar kreeg een tekstonderstrepende of symbolische functie. Vanzelfsprekend won daarmee ook de rol van de decorontwerper aan belangrijkheid. Het nieuwe motto werd ‘stilering’. Van Dalsum kwam in zijn ontwerpen tot een verregaande vereenvoudiging en bracht ze terug tot hun grondvormen. Vergeleken met zijn vooroorlogse decorstukken waren de ontwerpen voor de Gysbreght uiterst sober. Voor de voorstellingen van 1950 ontwierp hij een vrijwel leeg, gestileerd-realistisch decor. Alleen de achterdoeken verraadden een link met het expressionisme: een dreigende hemel maakte plaats voor een oplaaiend vuur, dat een deel van Amsterdam in de as zou leggen.[100]
Als reactie op de kritiek op zijn mystiek-religieuze versie van de Gysbreght kwam Van Dalsum van 1950 tot en met 1953 met een nieuwe voorstelling. Daarin legde hij de nadruk op het wereldlijke aspect: de Gysbreght als de stedelijke en nationale tragedie. Van Dalsum gebruikte een stijl die aansloot bij zowel de late renaissance, de barok als het Hollands classicisme. Het decor bestond uit een achterdoek met een kaart van het zestiende-eeuwse Amsterdam. Voor het toneel hingen gedrapeerde gordijnen, aan weerskanten stonden trappen en in het midden van het speelvlak stonden. Er werd niet gewisseld van decor. Vanaf het verhaal van de bode werd de kaart op het achterdoek rood verlicht om het bloed en de ondergang van de stad te symboliseren.[101]
 

Naar een uiterste stilering in het decor

Van 1954 tot en met 1956 werkte Johan de Meester (1897-1986) samen met ontwerper Nicolaas Wijnberg aan de Gysbreght voor De Nederlandse Comedie. Hun voorstellingen waren eenvoudig van karakter met de nadruk op de innerlijke bewogenheid. In de kritieken werden de decors sober, onheilspellend, suggestief en Romaans genoemd.

Glazenier Joep Nicolas ontwierp in 1957 voor Johan de Meester nieuwe decors voor de Gysbreght. De decorstukken werden tegen een zwart doek geplaatst en wekten de associaties op met glas-in-loodramen. Van 1958 tot 1961 werd de Gysbreght door De Nederlandse Comedie opgevoerd in decors van Wim Vesseur. De lijn van versobering uit de voorstellingen van Nicolaas Wijnberg werd doorgetrokken. De decors bestonden uit een vaste bouw en waren zeer schematisch. Zetstukken gaven veranderingen van plaats aan en de belichting was suggestief.

Han Bentz van den Berg bracht van 1962 tot en met 1966 met De Nederlandse Comedie Vondels treurspel op de planken. Wim Vesseur verzorgde tot 1965 de vormgeving. Bentz van den Berg vervolgde de steeds verdergaande stilering van Johan de Meester uit de jaren zestig. Elke zichtbare dramatiek werd door hem geweerd. Het werd dan ook geen kijkspel, maar een statisch woordspel. Het decor van Vesseur bestond uit een naar achteren oplopend zwart speelvlak, beschilderd met de drie kruisen van het Amsterdamse stadswapen. Het toneel werd omgeven door zwarte doeken. Een enkele keer verscheen een stoel op het podium. Op het achterdoek werden de woorden ‘Urbs Antiqua Ruit’ geprojecteerd met daaronder de vertaling ‘d Aloude stad gaat ten onder’. In 1966 ontwierp Vesseur samen met Herman van Elteren een schematisch decor, dat bestond uit een houten staketsel. Dit riep associaties op met het middeleeuwse vissersdorp Amsterdam. De niveauverschillen zorgden voor een grotere beweeglijkheid in vergelijking tot voorgaande jaren.[102]
Henk Rigters regisseerde in 1967 en 1968 de Gysbreght voor De Nederlandse Comedie. Rob Otte was verantwoordelijk voor de vormgeving. Het was een sobere, gestileerde en statische voorstelling. Het decor was abstract met geometrische figuren. Gysbreght van Aemstel werd niet als held neergezet, maar als eenvoudig man. [103]
 

Einde van de Gysbreght-traditie?

Conrad Busken Huet schreef al in 1867 dat bij de Gysbreght ‘niemand treurt en iedereen naar huis verlangt’. In 1961 vroeg kunstredacteur Hans van Straten van Het Vrije Volk zich af waarom ieder jaar die ‘saaie, galmende Gysbreght’ weer moest worden opgevoerd. Het treurspel vormde volgens hem een element van bederf in het Amsterdamse toneelleven. Bovendien bezorgde het verplichte bezoek jongeren een afkeer van het theater.[104]
Hun ongenoegen lieten de jongeren vanaf het eind van de jaren zestig duidelijk blijken. In 1967 staakten de acteurs een voorstelling in Rotterdam, omdat het publiek te rumoerig was.[105] Dit bereikte een hoogtepunt nadat de gestorven Arend bijna van het schild viel waarop hij werd weggedragen. Deze scène werd het jaar daarop wijselijk achterwege gelaten.[106] In 1968 gooide het publiek punaises op het podium.[107] In dat jaar kreeg de Nederlandse Comedie van de Amsterdamse gemeenteraad toestemming om te stoppen met de jaarlijkse opvoeringen.[108] Het stuk beleefde in 1969 zijn laatste première en na sabotage – kaarten waren dubbel gedrukt en uitgeven – viel het doek definitief.[109]

In 1971 maakte De Nederlandse Comedie plaats voor het Publiekstheater met Hans Croiset als artistiek leider.[110] In 1975 speelde het gezelschap de Gysbreght onder regie van René Lobo en met decors ontworpen door Jan Kieboom. Bij deze voorstelling werd gebruik gemaakt van projecties. De openingsmonoloog werd ingekort en een deel daarvan werd vervangen door aan het begin van het stuk een korte diaserie te tonen waarin de historische context met betrekking tot Floris V werd verteld. Croiset hechtte veel belang aan het duidelijk zichtbaar maken van de verschillende niveaus van werkelijkheid en werkelijkheidsbeleving in de Gysbreght.[111]
Regisseur Croiset stapte op een gegeven moment over naar Het Nationale Toneel, één van de grote Nederlandse gezelschappen. Hij bracht in het seizoen 1988/89 de Gysbreght op de planken. Guus Rekers verzorgde de tekstbewerking en Mirjam Grote Gansey ontwierp de decors. In het persbericht van het gezelschap werd de Gysbreght een ‘wonder werk van tekstspektakel’ genoemd. Het Nationale Toneel wilde een antwoord geven op de vraag of Nederland echt zo slecht met zijn erfgoed omgaat, of dat er met de Gijsbrecht werkelijk iets mis is. Volgens het gezelschap is het een nog het ander het geval en dwingt het stuk je tot standpunten zodra je er goed mee omgaat.[112] Croiset was van mening dat elk stuk raakpunten moest hebben met de tijd waarin we leven: “Ik kan niet anders. Ik heb een bibliotheek van stukken die ik graag zou willen doen. Maar het moet trillen met wat er om ons heen gebeurt.”[113] Croiset koos daarom voor een tweeledige aanpak. Vooraan op het toneel woedde een ware guerrillaoorlog in duistere setting. Op het podium lagen twee grote hopen turfmolm met daaromheen roodpluche schouwburgfauteuils en brokstukken van de gotische daklijst van de Amsterdamse stadsschouwburg. Fluweelrode gerafelde gordijnen hingen omlaag.[114] De aanblik van een slagveld werd compleet door een laag rook die boven de grond hing, een afgehouwen hoofd en een aantal lijken. Op het achtertoneel werden de klassieke teksten voorgedragen door traditioneel gekostumeerde, statische personages onder kerkbogen. Croiset liet op deze manier nieuwe ideeën over de voorstelling in debat gaan met de eeuwenoude traditie.[115] Door het toevoegen van elementen die verwijzen naar de Amsterdamse schouwburg – het gebouw waar de Gysbreght in 1638 in première ging – verwees de regisseur niet naar de ondergang van de stad Amsterdam, maar naar die van het repertoiretoneel.[116] Het slagveld met de strijd om Amsterdam liet tegelijk de resten zien van een voorstelling die langte tijd niet werd gespeeld. Dit was een duidelijke verwijzing naar de breuk in de traditie om met Vondels bekendste stuk het nieuwe jaar in te luiden.[117] Croiset voegde een flinke knipoog toe. Zo liet hij de rei van edelingen na het tweede bedrijf spelen door een corpsbal in smoking, die aangeschoten het toneel opkwam met een bel cognac in de hand.[118]

Het stuk werd een enorm succes en de voorstellingen waren snel uitverkocht. Uiteindelijk werd besloten om vier extra voorstellingen in Den Haag te spelen.[119] Doordat de regisseurs Guus Rekers en Hans Croiset werkelijk iets met de culturele erfenis deden, werden de Gysbreght-voorstellingen weer ‘echte gebeurtenissen’.[120] Kritiek op het stuk was er ook. Zo zou het stuk weinig meer toevoegen aan het inmiddels al verstilde debat over de Gysbreght-traditie en bleef het een ‘weerbarstig tekstspektakel’.[121]

 

 

Biografieën van enkele ontwerpers en regisseurs en stukje over nieuwe technieken in het theater

Albert van Dalsum (1889-1971)

In tegenstelling tot Defresne, die zich afkeerde van het realisme, probeerde toneelleider Albert van Dalsum stilering met realisme te combineren. Hij wilde een bewustwordingsproces op gang brengen waarvoor hij zich in eerste instantie tot het symbolisme wendde. Omstreeks 1924 richtte Van Dalsum zich op het expressionisme. Omdat Nederland tijdens de Eerste Wereldoorlog neutraal was gebleven, sloeg de politieke variant van het expressionisme hier nauwelijks aan. Van Dalsum was één van de weinige theatermakers die zijn maatschappelijk engagement naar het theater vertaalde. [122] Hij wilde loskomen van het ‘schijnschone, wazige stemmingsbeeld’, ‘Geef ons de dynamiek van geluiden, de polsslag van het Leven. Noem het expressionisme of de-duivel-weet-wat-voor-isme (niet lang zaniken over een naam; of die goed is, moeten ze maar bedenken als wij aan iets anders bezig zijn!)’. Van huis uit was Van Dalsum bijzonder religieus. Verkades veel bespotte ‘vergeestelijking’, het telkens zoeken naar geestelijke achtergronden, sprak hem daarom bijzonder aan. Naast acteur, regisseur en toneelleider was Van Dalsum ook een begaafd schilder. Zijn ontwerpen werden bestempeld als onwerkelijk en expressionistisch.[123]

Johan de Meester (1860-1931)

Regisseur Johan de Meester zette in de jaren vijftig van de twintigste eeuw met zijn Gysbreght voor De Nederlandse Comedie eenvoudige voorstellingen neer.[124] Hij werkte met diverse decorontwerpers en bracht meerdere opvoeringen op het toneel. Deze werden steeds soberder van karakter en enscenering.
Hoewel De Meester van mening was dat esthetiek ‘de dood voor elk levend toneel’ betekende, verweet toneelleider August Defresne hem dat hij teveel aandacht besteedde aan de vormgeving.

De Meester liep met veel ontwikkelingen in het theater voorop. Zo gebruikte hij al voor de Eerste Wereldoorlog projecties in zijn stukken. Na de oorlog paste hij zijn ervaringen in de filmindustrie toe in zijn vorm- en kleurbehandeling. Veelvuldig en op ingenieuze wijze maakte hij gebruik van belichting om snelle wisselingen tussen scènes mogelijk te maken. Hierdoor werd bovendien het tempo van de voorstellingen verhoogd.[125]

Nicolaas Wijnberg (1918)

Nicolaas Wijnberg was een realistisch schilder. Voor de Tweede Wereldoorlog volgde hij zowel de grafische school als de Rijksacademie in Amsterdam, waar hij lessen volgde bij Frits Lensvelt. Naast zijn baan op een reclamebureau was hij als jongste lid actief bij De Wezenlijken. Deze realistische schildersbeweging plaatste zich tegenover de abstracte scholen in de beeldende kunst. In 1948 was hij de motor achter De Realisten, als reactie op Cobra. Door kleur, vorm en ruimte in een herkenbare voorstelling samen te voegen, wilde Wijnberg de schilderkunst in het theater brengen. Zijn decors waren meer dan een illustratie bij een toneelstuk, maar een ondersteuning van het regieconcept. Kenmerkend voor zijn gestileerde realistische decors was het gebruik van de vaste bouw, dat ondanks een eenvoudige grondvorm een speelse indruk wekte. Hij werkte dikwijls met losse driedimensionale constructies, sombere, dreigende kleurstellingen en optisch bedrog. Wijnberg was een zeer veelzijdig man, want naast de decors ontwierp hij de kostuums, affiches en programmaboekjes.[126]
In de jaren vijftig ontdekte Wijnberg dat het publiek behoefte had aan duidelijke beelden. Daarom bracht hij zijn ontwerpen terug naar een basisvorm waarmee met eenvoudige wisselingen nieuwe beelden konden worden gecreëerd. Alle overbodige elementen liet hij weg. In die periode richtte hij zich sterk op het werk van de Franse theatermaker en toneelvernieuwer Jean Villar (1912-1971), die op zijn beurt sterk beïnvloed was door Berthold Brecht. Vilar hield met maatschappelijk geëngageerde voorstellingen zijn publiek een spiegel voor. Zijn decors bestonden uit zwarte ruimten zonder overbodige zetstukken, waarbij hij de interpretatie aan de toeschouwer overliet. In navolging van Vilar neigde Wijnberg op een gegeven moment naar een wit ‘niets’, waarin hij met behulp van barokke kostuums, projecties en belichting kon experimenteren met alle mogelijke beelden.[127] Hij was de eerste Nederlandse vormgever die belichting tot een essentieel onderdeel van zijn ontwerpen maakte.[128]

Wim Vesseur (1919-1977)

In korte tijd ontwikkelde Wim Vesseur zich tot voorman van het niet-schilderkunstige, architectonische decor. Zijn vormgeving kenmerkte zich door soberheid en mat kleurgebruik. Critici en collega’s verweten hem vaak saai en weinig smaakvol te zijn. Esthetiek speelde in zijn werk echter een ondergeschikte rol. In tegenstelling tot de beeldend kunstenaars in het theater vond Vesseur dat de vormgeving alles met acteren en niets met schilderen te maken had. In de huidige theaters - met voetlicht, toneellijst en coulissen - voelde hij zich beperkt in de ruimte. Zijn ideaal was een theatre-en-rond, waarbij de acteur door niets werd belemmerd en het publiek dichterbij de handeling zit. Om dit in de ouderwetse theaters te benaderen, experimenteerde hij op het toneel met tribunes en platforms.[129] Van alle naoorlogse ontwerpers maakte Wim Vesseur het meest gebruik van de projectie, waarvoor hij allerlei inventieve systemen ontwierp.[130]

Regisseur Johan de Meester deelde zijn weerzin tegen het aloude lijsttoneel. Vesseur zou voor hem enkele decors ontwerpen.[131]

Herman van Elteren (1928)

Van de nieuwe generatie beeldend kunstenaars die werkzaam waren in de theaterwereld werkte Herman van Elteren hoofdzakelijk in de traditie van de illustratieve decors. Terwijl de meeste van zijn collega’s in de jaren zestig picturale elementen in hun decors reduceerden, voerden ze in het werk van Van Elteren nog altijd de boventoon. Hij richtte zich sterk op driedimensionale en monumentale vormen, waaruit zijn achtergrond als beeldhouwer spreekt. Kenmerkend aan zijn decors en kostuums zijn de verfijndheid in combinatie met een plastische hoekigheid. Hoewel hij de toneelschool in Arnhem bezocht en enkele jaren als acteur voor De Nederlandse Comedie werkzaam was, werd hij – tot zijn teleurstelling – vaker gevraagd als ontwerper dan als acteur. Tijdens zijn loopbaan heeft hij ongeveer honderd decors ontworpen.[132]
 

Mirjam Grote Lansey (1954)

Mirjam Grote Lansey - decorontwerpster bij Het Nationale Toneel - volgde een grafische opleiding in Den Bosch. Zij streefde naar eenheid in regie, decor, kostuums, licht en geluid, omdat dit zou leiden tot de essentie van het stuk. Ze ontwierp over het algemeen niet te uitbundige, ruimtelijke decors met ingenieuze constructies in wit en grijs met soms een uitschieter naar blauw. Grote Lansey gaat uit van een basisbeeld, waarbij de belichting steeds een andere dimensies aan de ruimte geeft. Hiervoor maakte ze veelvuldig gebruik van een in licht gespecialiseerde ontwerper.[133] Ze keerde zich af van het realisme en koos voor het symbolisme.[134] Haar decorontwerp voor de Gysbreght werd positief ontvangen: ‘Dankzij een vernuftig decor dat wisselingen overbodig maakt […], ontstaat voor het oog een aangenaam spektakel, waarbij je je inderdaad geen ogenblik verveelt.’[135]

 

Nieuwe technieken – van palet naar projectie

In de jaren zestig deden nieuwe technieken hun intrede in het theater, samen met synthetische materialen en bouwconstructies. Geleidelijk vervingen diaprojecties en andere belichtingstechnieken het geschilderde decor. De rol van de schilders nam daardoor af en er kwam ruimte voor een nieuwe lichting beeldend kunstenaars. Hoewel de ontwerpers hoofdzakelijk naar de bestaande werkelijkheid bleven verwijzen, probeerden zij door middel van stilering en voorzichtige abstracties de ruimtelijke aspecten van de scène te benadrukken. Steeds vaker stelden zij de dienstbaarheid van het decor ter discussie en probeerden te streven naar integratie van beeldende kunst en theater. Dit werd maar mondjesmaat opgepikt door regisseurs die het decor nog steeds zagen als een decoratieve of sfeerbepalende achtergrond. De vormgeving mocht hun opvattingen van regie- en spelopvatting vooral niet in de weg staan. Ondanks deze tegenstand groeide vanuit de theatrale praktijk de belangstelling voor het samenwerken met beeldend kunstenaars. Bovendien ontstond er op de kunstacademies meer belangstelling voor theater. Zo werd Wim Vesseur door de Amsterdamse Rijksacademie aangesteld om lessen theatertechniek te doceren.[136]

 

Literatuurlijst

B. Albach, Drie eeuwen ‘ Gysbreght van Aemstel’. Kroniek van de jaarlijkse opvoeringen. Amsterdam 1937.

B. Albach, ‘De schouwburg van Jacob van Campen’, in: Oud Holland 85 (1970), 85-109.

B. Albach, Helden, draken en comedianten: het Nederlandse toneelleven voor, in en na de Franse tijd, Amsterdam 1956.

T. Amir, ‘26 mei 1665. De opening van de verbouwde Schouwburg te Amsterdam’, in: R. Erenstein [red.], Een theatergeschiedenis der Nederlanden: tien eeuwen drama en theater in Nederland en Vlaanderen, Amsterdam 1996.

L. van Gemert, ‘3 januari 1638: De opening van de Amsterdamse Schouwburg. Vondel en de Gysbreght- traditie’, in: M. A. Schenkeveld-van der Dussen [et. al.] Nederlandse literatuur, een geschiedenis, Groningen 1993, 230-236.

L. Gieling 1990, Toneelbeeld, vanaf 1945 in Nederland, Laren 1990.

W. M. H. Hummelen, Inrichting en gebruik van het toneel in de Amsterdamse Schouwburg van 1637, Amsterdam 1967.

H. H. J. de Leeuwe, ’26 maart 1919. Willem Royaards ontvangt een ere-doctoraat van de Rijksuniversiteit van Utrecht. Royaards’ bijdrage aan de bloei van het Nederlands theater begin twintigste eeuw’, in: R. Erenstein [red.], Een theatergeschiedenis der Nederlanden: tien eeuwen drama en theater in Nederland en Vlaanderen, Amsterdam 1996, 580-585.

J. M. van Pelt, ‘Januari en februari 1922. De Internationale Tentoonstelling in het Stedelijk Museum te Amsterdam’, in: R. Erenstein [red.], Een theatergeschiedenis der Nederlanden: tien eeuwen drama en theater in Nederland en Vlaanderen, Amsterdam 1996, 592-601.

P. Post, ´1881. Koning Willem III verleent de Vereeniging ‘Het Nederlandsch Tooneel’ het predikaat ‘Kinklijk. Het eerste gezelschap des lands rond de eeuwwende´, in: R. Erenstein [red.], Een theatergeschiedenis der Nederlanden: tien eeuwen drama en theater in Nederland en Vlaanderen, Amsterdam 1996, 480-481.

L. Rebel-Benschop, De decorontwerpen van Berlage voor de Gysbreght: boekillustratie of decorontwerp? (ongepubliceerde doctoraalscriptie 1984 Universiteit Utrecht).

F. W. S. van Thienen, Op ‘t hoogh toneel, Amsterdam 1969 (1)

F. W. S. van Thienen, Het doek gaat op: vijfentwintig eeuwen in en om het Europese theater, Bussum 1969 (2)

R. J. Veltkamp, ´7 januari 1738. Viering van het eeuwfeest van de Amsterdamse schouwburg´, in: R. Erenstein [red.], Een theatergeschiedenis der Nederlanden: tien eeuwen drama en theater in Nederland en Vlaanderen, Amsterdam 1996, 312-319

J. van den Vondel, Gysbreght van Aemstel, ed.-M.B. Smits-Veldt. Amsterdam 1994.



[1] Met veel dank aan Adri Markus voor het kritisch doorlezen en becommentariëren van dit stuk. Manuel Buitenhuis bedank ik vriendelijk voor het leveren van nuttige informatie uit de archieven van Theater Instituut Nederland over de verschillende toneelgezelschappen.

[2] Onder meer : Amir 1996, pp. 258-265; Leeuwe 1996, pp. 580-585; Pelt 1996, pp. 592-601; Post 1996, pp. 480-487; Veltkamp 1996, pp. 312-319

[3] Gieling 1990, p. 25

[4] Thienen 1969 (1), pp. 22, 23

[5] Er is veel gepubliceerd over de mogelijke opstelling van decors tijdens de premiere van de Gysbreght. M. B. Smits-Veldt en G. Teusink bespreken in Conventies in de mise-en-scène op het toneel van Van Campen. Een onderzoek naar de voorstelling van de ‘gespeelde ruimte’ (Amsterdam 1978) alle gevoerde discussies over dit onderwerp

[6] Albach 1970, p. 97

[7] Hummelem, 1967, pp. 44-49

[8] Albach 1938, p. 18 (noot 1)

[9] Albach 1970, pp.  95, 99

[10] Albach 1970, pp. 101-103, 108

[11] Amir 1996, p. 258

[12] Thienen 1969 (1), p. 24

[13] Gieling 1990, p. 25

[14] Amir 1996, p. 259

[15] Veltkamp 1996, p. 317

[16] Albach 1956, p. 132

[17] Albach 1938, p. 34

[18] Amir 1996, pp. 264-265

[19] Albach 1938, p. 33

[20] Thienen 1969 (1), p. 27

[21] Albach 1938, p. 65

[22] Veltkamp 1996, p. 317

[23] Albach 1938, pp. 66-68, 70

[24] Albach 1938, p. 65

[25] Albach 1956, p. 139

[26] Albach 1938, pp. 74-75

[27] Albach 1938, pp. 85-88

[28] Albach 1956, pp. 130-131

[29] Albach 1938, pp. 85-88

[30] Albach 1956, pp. 133-135

[31] Albach 1956, p. 139

[32] Albach 1938, p. 94

[33] Gieling 1990, pp. 25-26

[34] Albach 1938, p. 101

[35] Albach 1938, p. 95

[36] Pelt 1996, p. 593

[37] Albach 1938, p. 105

[38] Post 1996, pp. 480-481

[39] Albach 1938, 111

[40] Post 1996, pp. 485-487

[41] Albach 1938, pp.  111-112

[42] Pelt 1996, p. 593

[43] Thienen 1969 (1), pp. 45-46

[44] Pelt 1996, p. 593

[45] Thienen 1969 (1), pp. 45-46

[46] Gieling 1990, p. 27

[47] Gieling 1990, p. 33

[48] Pelt 1996, p. 593

[49] Het is duidelijk waar Albach de decors heeft gezien, want hij meldt zelf dat er geen afbeeldingen van bekend zijn. Albach 1938, p. 112

[50] Thienen 1969 (2), pp. 244-245

[51] Albach 1938, p. 119

[52] Theien 1969 (1), p. 43

[53] Gieling 1990, p. 33

[54] Zie Rebel-Benschop 1984

[55] Thienen 1969 (2), pp. 244-245

[56] Albach 1938, p. 120

[57] Thienen 1969 (2), pp. 244-245

[58] Thienen 1969 (1), p. 43

[59] Albach 1938, p. 120

[60] Thienen 1969 (1), pp. 45-46

[61] Thienen 1969 (2), pp. 245-246

[62] Thienen 1969 (1), pp. 45-46

[63] Leeuwe 1996, p. 585

[64] Thienen 1969 (2), 254

[65] Thienen 1969 (1), pp. 45-46

[66] Leeuwe 1996, pp. 580-581

[67] Albach 1972, p. 15

[68] Thienen 1969 (2), p. 254

[69] Leeuwe 1996, p. 583

[70] TIN, inv. nr 12389005.008, N.V. Het Nederlandsch Tooneel, Recensie Nieuws van de Dag 26-6-1912

[71] Leeuwe 1996, p. 583

[72] Thienen 1969 (2), p. 248

[73] Albach 1937, pp. 122, 124, 127

[74] Thienen 1969 (2), pp. 248-250

[75] Thienen 1969 (1), pp. 45-46

[76] Thienen 1969 (2), pp.  248-250

[77] Albach 1972, p. 16

[78] Pelt 1996, p. 597

[79] Albach 1938, p. 125

[80] Albach 1937, p. 127

[81] Thienen 1969 (2), pp. 296-297

[82] Albach 1937, p. 129

[83] Albach 1972, pp. 16-17

[84] Albach 1937, pp. 127, 129

[85] Albach 1937, p. 129

[86] Albach 1972, p. 17

[87] Gieling 1990, pp. 36, 39

[88] TIN, inv. nr 123890005.008, Het Nederlandsch Tooneel, Gysbreght van Aemstel, programmaboekje 1-1-1940

[89] TIN, inv. nr 123890005.008, Het Nederlandsch Tooneel, Gysbreght van Aemstel, recensie zonder titel, zonder datering

[90] TIN, inv. nr 12389005.008, Het Nederlandsch Tooneel, recensie zonder titel, zonder datering, 1-1-1941

[91] TIN, inv. nr t004295.000- t004296.000, t004298.000 t/m t0042300.000, Het Nederlandsch Tooneel, ontwerpen Louis Saalborn. NB de ontwerptekeningen van tafereel 1 en 2 heb ik niet kunnen zien

[92] Albach 1972, p. 17

[93] TIN, inv. nr 12389005.008, Het Nederlandsch Tooneel, recensie zonder titel, zonder datering, 1-1-1941

[94] TIN, inv. nr 124490028.005, Het Gemeentelijk Theaterbedrijf Amsterdam, Gysbreght van Aemstel, recensie Telegraaf, 2-1-1945

[95] Albach 1972, p. 18. Zie TIN, inv. nr 124490028.005, Het Gemeentelijk Theaterbedrijf Amsterdam, Gysbreght van Aemstel, recensie Algemeen Dagblad, 2-1-1945

[96] TIN, inv. nr 124490028.005, Het Gemeentelijk Theaterbedrijf Amsterdam, Gysbreght van Aemstel, recensie Algemeen Dagblad, 2-1-1945

[97] Albach 1972, p. 18

[98] Gieling 1990, p. 40

[99] Albach 1972, p. 18

[100] Gieling 1990, p. 55

[101] Albach 1972, p. 19

[102] Albach 1972, pp. 19-21

[103] Albach 1972, p. 27

[104] TIN, inv. nr 88/437/05, Het Nationale Toneel, recensie Het Vrije Volk 3-1-1961

[105] TIN, inv. nr 88/437/05, Het Nationale Toneel, recensie Nieuwblad van het Noorden 23-12-1989

[106] Albach 1972, 21

[107] TIN, inv. nr 88/437/05, Het Nationale Toneel, recensie Volkskrant 27-12-1988

[108] TIN, inv. nr 88/437/05, Het Nationale Toneel, recensie Nieuwblad van het Noorden 23-12-1989

[109] TIN, inv. nr 88/437/05, Het Nationale Toneel, recensie NRC 21-12-1988

[110] Gieling 1990, p. 68

[111] Albach 1972, pp. 27-28

[112] TIN, inv. nr 88/437/05, Het Nationale Toneel, persbericht 22-11-1988

[113] TIN, inv. nr 88/437/05, Het Nationale Toneel, recensie Telegraaf 23-12-1988

[114] TIN, inv. nr 88/437/05, Het Nationale Toneel, recensie NRC 27-12-1988

[115] TIN, inv. nr 88/437/05, Het Nationale Toneel, recensie Volkskrant 27-12-1988

[116] TIN, inv. nr 88/437/05, Het Nationale Toneel, recensie Groene Amsterdammer 11-01-1989

[117] TIN, inv. nr 88/437/05, Het Nationale Toneel, recensie Utrechts Nieuwsblad 27-12-1988

[118] TIN, inv. nr 88/437/05, Het Nationale Toneel, recensie Volkskrant 27-12-1988

[119] TIN, inv. nr 88/437/05, Het Nationale Toneel, recensie Algemeen Dagblad 31-12-1988

[120] Gemert 1993, p. 236

[121] TIN, inv. nr 88/437/05, Het Nationale Toneel, recensie Leidsch Dagblad 27-12-1988

[122] Gieling 1990, p. 35

[123] Thienen 1969 (2), pp. 296-297

[124] Link naar Johan de Meester in dbnl. http://www.dbnl.org/auteurs/auteur.php3?id=mees009

[125] Gieling 1990, p. 140

[126] Zie Gieling 1990, pp. 50-51, 54

[127] Gieling 1990, pp. 55, 60

[128] Zie Gieling 1990, pp. 51, 54

[129] Gieling 1990, p. 100

[130] Gieling 1990, p. 141

[131] Gieling 1990, p. 100

[132] Gieling 1990, p. 67

[133] Gieling 1990, p. 107

[134] Gieling 1990, p. 122

[135] TIN, inv. nr 88/437/05, Het Nationale Toneel, recensie Telegraaf 27-12-1988

[136] Gieling 1990, p. 67